Teatteri-lehti 3/2001

MISTÄ KRIITIKOT VAIKENEVAT?

Q-teatteri: Kaksi Aurinkoa

Soila Lehtonen / Aamulehti (AL) la 10.3.2001 Kirsikka Moring / Helsingin Sanomat (HS) to 8.3.2001 Irmeli Haapanen / Turun Sanomat (TS) pe 9.3.2001 Anna-Kaisa Pitkänen / Ylioppilaslehti (YL) no 5 (16.3.2001)

Tämän kertainen metakritiikki käsittelee neljän eri kriitikon kirjoittamia kritiikkejä Q-teatterin esityksestä Kaksi aurinkoa. Q-teatterin tuottajalta saadun tiedon mukaan tässä ovat kaikki kritiikit, joita esityksestä tähän mennessä (16.3.) on kirjoitettu. Tässä metakritiikissä paneudutaan aiheisiin, joita esityksestä kirjoitetuissa kritiikeissä vältellään, käsitellään pintapuolisesti, harhaanjohtavasti tai ei käsitellä ollenkaan. Onko niin, että kontroversiaalitkin esitykset kritiikissä kesytetään, luetaan traditionaalisemmin kuin ne on tehty?

Kaksi aurinkoa -esityksen kohdalla moraalisesti arveluttavien aiheiden ja tabujen ohittaminen ja käsittelemättömyys kritiikeissä on silmiinpistävän järjestelmällistä. Voisi jopa puhua esityksestä välitetyn kuvan vääristämisestä, neutralisoinnista tai sensuroimisesta. Esitys halutaan nähdä siistinä ja välittää lukijoille siitä siloiteltu kuva. Ei uskalleta tarttua esityksen käsittelemiin aiheisiin. Miksei?

MITÄ KRIITIKOT EIVÄT HALUA NÄHDÄ?

Mitä kriitikot eivät halua nähdä näyttämöllä? Se tulee selväksi jokaisessa kritiikissä. Pitkänen (YL) ei halua nähdä itsetarkoituksellista mässäilyä sodalla eikä seksillä:“..dramatisointi Kauko Röyhkän romaanista ei mässäile itsetarkoituksellisesti sodalla ja seksillä”, silti hän hehkuttaa kritiikkinsä alaotsikossa: “Paljon seksiä ja hyvännäköisiä miehiä”. Eli seksiä on hyvä näyttämöllä olla, mutta sillä ei saa kuitenkaan ”mässäillä”? Seuraavassa kappaleessa Pitkänen arvioi Röyhkän kirjan dramatisointia: “Rumasta ja rosoisesta tulee kaunista ja katsottavaa”. Näin hän tulee ilmaisseeksi käsityksensä mitä haluaa näyttämöllä nähdä; kauniin ja siloitellun tulkinnan vastenmielisiä aineksia sisältävästä romaanista.

Lehtonen (AL) kirjoittaa kirjan ja dramaturgian suhteesta samaan tapaan: “Väkivalta, seksi ja erilaiset ruumiineritteet ovat kirjan raadollisen maailman keskeistä aineistoa. Atro Kahiluodon ja työryhmän dramatisointi onneksi välttää naturan”.

Haapanen (TS) jatkaa kirjan, dramatisoinnin ja esityksen suhteen käsittelyä samoilla linjoilla: “Ohjaaja Atro Kahiluoto kumppaneineen on - onneksi - karsinut Röyhkän romaanista alkupuolen itsetarkoituksellisilta tuntuvan okkultismin ja seksileikit ja keskittynyt orkesteriin”.

Moring (HS) on varovaisempi tässä suhteessa, eikä tuo omia toiveitaan näyttämön tapahtumista suoraan esille kritiikissään, vaan tyytyy toteamaan:“Vaikka Röyhkän Hitler onkin inhimillinen, heittää kapulaa susikoiralleen, on SS-upseerien sikailu Karjalassa moraalitonta. Kauhukabinettia ei esityksestä kuitenkaan rakenneta. Atro Kahiluodon ote on hänelle ominaiseen tapaan tiukan pelkistetty, tyylikäs ja koomisesti etäännyttävä”.

Kaikki kriitikot näyttävät olevan yhtä mieltä siitä, etteivät halua nähdä näyttämöllä käsiteltävän romaanin sisältämää väkivaltaa, vastenmielisyyttä, karkeaa seksuaalisuutta tai sodan julmuutta. Tämä ilmeisesti johtaa joko tietoisesti tai tiedostamattomasti siihen, mitä kriitikot näkevät näyttämöllä tapahtuvan. Se näyttää myös vaikuttavan siihen, miten he tulkitsevat esityksen henkilöhahmoja ja heidän toimintaansa.

MISTÄ KRIITIKOT EIVÄT HALUA KIRJOITTAA?

Kriitikot eivät halua eivätkä suostu käsittelemään kritiikeissään sitä henkilöhahmoihin sisältyvää moraalin vastaista ja raadollista puolta, mikä kuitenkin selkeästi ilmenee näyttämöllisessä toiminnassa, tapahtumissa ja puheessa. Ehkä räikein esimerkki tästä on tapa, jolla kirjoitetaan Seppo Halttusen esittämästä Ture Harmasta. Arvosteluista vain yksi nostaa keskeiseksi Ture Harman, vaikka Harma on esityksen näkökulmahenkilö, ainakin rakenteellisesti.

Haapanen (TS) lukee Harman henkilöä näin: “Suurinta taistelua omantuntonsa kanssa käy yhtyeen hanuristi, enkeleihin uskova ja henkistä tasapainoa etsivä Ture Harma. Sisäinen konflikti syntyy myös siitä, kun Harma lupaa viedä vepsäläistyttö Irjan Suomeen. Valitsemalla tytön hän jättää pelastamatta tämän veljen ja äidin.” Haapanen haluaa nähdä Harman herkkänä ihmisenä, jonka ristiriita syntyy väistämättömästä osallisuudesta tappamiseen:”kasvissyöjänäkään Harma ei voi elää puhtain sydämin; liha jää sotilaille jotka jaksavat silloin tappaa tehokkaammin.”Haapasen näkökulma on yllättävä: vaikka Harma esityksessä esitetään pohtimassa tekojen oikeutusta, kieltäytymässä asepuvusta, puhumassa enkeleistä, esityksen tapa nähdä Harma ei ole näin yksiulotteisen sankarillinen, vaan ”henkisen tasapainon” etsiminen näytetään esityksessä myös sekä koomisena että itsekkäänä valintana sodan keskellä - ja Harmasta kerrotaan eityksessä paljon muutakin.

Osuvammin Harmaa tuntuu lukeneen Lehtonen (AL) ”Seppo Halttunen on sodan läpi kahlaava hanuristi-Ture, oudohko tyyppi, josta ei paljoa saada tietää, vain muutama vihjaus pasifismista, kenties pedofiliasta.” Mielenkiintoisesti Lehtosen arvostelu on ainoa, joka nostaa esiin pedofilian. Lehtonen mainitsee sen vain vihjauksena, vaikka esitys sisältää useita kohtauksia, joissa Harma ilmiselvästi yrittää vietellä ja pakottaa seksiin alaikäisiä tyttöjä.

Tuntuu että esitys ei tee Harmasta sankaria; mutta kriitikkona Haapanen tekee niin. Lehtonen taas pienentää ilmeisen pedofilian vihjaukseksi. Moringin arvostelu ei manitse Harmaa ollenkaan, ja Pitkänen kiittää vain Harmaa näyttelevän Seppo Halttusen roolisuoritusta: ”Seppo Halttusen esittämän Ture Harman hiljainen karisma pelasti paljon.” Ne ovat kaikki tapoja vaieta.

Kriitikoilla on valta ja vastuu sanoa tai jättää sanomatta. Ihmetyttää mikä on Moringin (HS) ja Pitkäsen (YL) vaikuttava syy jättää kertomatta Ture Harmasta; henkilökohtaisiin arvoihin liittyvä, teatterikäsitykseen liittyvä vai jokin muu? Se ei selviä kritiikeistä. Johtuuko vaikeneminen siitä, että esityksen eettisyys ja moraali on vääränlaista? Onko esityksen välittämä maailmankuva kenties vääränlainen?

Esityksessä Harma käy sisäistä taistelua puhuen ääneen omasta himostaan ja kuinka hän ei haluaisi satuttaa lapsia, mutta tietää satuttavansa. Esitys alkaa sodan jälkeen tapahtuvalla kohtauksella, jossa Harma on nuoren tytön lapsenvahtina. Hän viettelee tytön puhuen enkeleistä ja siitä kuinka tyttöä ei satu, samanaikaisesti kun koskettelee tyttöä, riisuu itseltään housut, ja aloittaa tytön riisumisen. Jatkosodan aikana Äänislinnassa Harma viettelee, lähentelee ja koskettelee nuorta vepsäläistyttöä useaan kertaan. Vepsäläistytön veli aavistaa pahaa ja yrittää estää Harmaa tekemästä seksuaalista väkivaltaa siskolleen. Esitys jättää auki saako Harma tytön vieteltyä seksiin, vai raiskaako Harma tytön sijasta veljen kohtauksessa, jossa sotilaat tulevat kesken paikalle Harman ollessa veljen kimpussa. Sotilaat pakottavat Harman haarat levälleen lattialle ja iskevät kiväärin perällä Harmaa sukupuolielimiin.

Samanlainen vaikeneminen tapahtuu esityksen sisältämän pitkän raiskauskohtauksen suhteen, jossa suomalainen nainen painostetaan nuolemaan saksalaisten sotilaitten persettä Suomen lipun alla. Kriitikoista vain yksi, Haapanen, mainitsee sen suoraan:”Suomen lipun alla käytävä ruma raiskaus kertoo julmasti sen mihin ääretön myötäileminen voi johtaa.”, muut kriitikot eivät halua pohtia kohtauksen sisältämää kuvaa jatkosodasta, kohtausta metaforana tai sen mahdollista ajankohtaisuutta.

Myös esityksen alitajunta jää kokonaan kriitikoiden pohdinnan ulkopuolelle. Ei haluta edes yrittää nähdä mitä esityksen rosoisuus, kohtausten kesken jättäminen, näyttelijäntyön pelkistyneisyys, henkilöhahmojen moniulotteisuus ja rikkonaisuus merkitsevät. Mitä esityksen maailma viestii? Miksi esityksen tyyli on sellainen kuin se on? Mitä se ei kerro tai näytä suoraan? Jos teatterikritiikin yksi tehtävä on ”avata” esityksiä katsojille, tarjota näkökulmia ja antaa avaimia esimerkiksi uudenlaisen muodon katselemiseen, nämä kritiikit eivät sitä tee, vaan päinvastoin sulkevat. Se mikä esityksen muodossa tai tyylissä on erilaista, luetaan ”hajanaisena”, ”jäykkänä”, ”tarpeettoman pitkänä”, ”dramaturgisesti epätarkkana”, ”sekavana”, ”koheesiottomana”.

VIIHTEEN EHDOILLA

Ovatko ihmiset menettäneet kyvyn kohdata ja käsitellä vaikeita asioita? Onko syynä kulttuurin jatkuva keventyminen ja/tai implisiittinen viihdyttämisen vaatimus? Onko tämä ulottunut jo kritiikin tekemiseen ja kriitikoihinkin? Heidän pitäisi pystyä kirjoittamaan esityksen kaikista puolista, myös vaikeista ja vakavista asioista, joita on hankala käsitellä - se on yksi syy, miksi taidetta ylipäänsä tehdään. Onko siis kritiikin instituutiossa jotain vialla vai itse kriitikoissa?

Kaiken kaikkiaan tuntuu että siinä missä Q-teatterin esitys on ristiriitainen, likainen ja mielenkiintoinen, sen ihmiskuva moniulotteinen ja nykyaikainen, kritiikit ovat sen sijaan puhtoisia, ja antavat kuvan paljon siistimmästä esityksestä. Pahuudesta ja rumuuudesta vaietaan taikka ne söpöytyvät muuksi arvosteluissa. Se ei ehkä ole vain suomalaiseen teatteriarvosteluun liittyvä ilmiö, vaan laajempi: pahuus on jotenkin sopimaton käsite nykyään, ei ole muodikasta puhua siitä.

Kritiikeistä voi lukea että teatterin tehtävä on viihdyttää katsojia ja kriitikon tehtävä viihdyttää lukijoita. Tuottaa sisäsiistiä ja putipuhdasta tulkintaa ja kuvausta, joka ei varmasti ahdista, askarruta tai järkytä lukijaa sisällöllään. Tämä ilmenee jo otsikoiden sävystä: Moring HS “Orkesteri viihdyttää sotaa”, Haapanen (TS) “Orkesteri soittaa sodan tahdissa”, Pitkänen (YL ) “Sotapropaganda viihdyttää epätoivon hinnalla”, Lehtonen (AL) “Ei mitään uutta auringon alla - ei edes kahden auringon”. On kuitenkin muistettava, että kirjoittaessaan kritiikin kriitikko luo samalla kuvaa siitä, minkälaista teatteria Suomessa tehdään ja esitetään. Nyt tämä kriitikoiden välittämä kuva todellisuudesta on kapea ja sensuroitu -viihteellistynyt.

Julius Elo Katariina Numminen